Teatro Chileno y Política: de Macro y Micropolíticas hacia un “Giro Ciudadano”  (1)

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Actualmente Chile enfrenta una profunda crisis democrática. La baja considerable en la confianza de la ciudadanía hacia las elites política, ejecutiva, y legislativa, simboliza la punta del iceberg de un malestar más profundo enraizado en los chilenos. Una sensación de que la alegría prometida al caer la dictadura nunca llegó o, si lo hizo, fue parcialmente y sólo para unos pocos. Un símbolo de este descontento fue el auge del Movimiento Estudiantil del 2011, que visibilizó, por un lado, la naturaleza desigual y comercial del sistema educacional chileno, a la vez que sentó las bases de un debate más crítico en torno a los derechos sociales y culturales de todos los chilenos. Más aún, esta creciente desconfianza entre los chilenos hacia su sistema democrático fue alimentada a comienzos de la década en 2010 durante las celebraciones del Bicentenario. Este evento representó un periodo de autorreflexión acerca de nuestra identidad, historia republicana, y las tareas aún pendientes para alcanzar una democracia más plena.

Además, el aniversario de los cuarenta años del Golpe de Estado de 1973 no sólo significó un ejercicio de memoria individual y colectivo, sino que también enmarcó un debate político en torno a elementos anti-democráticos heredados de la dictadura – aún presentes hoy – y que afectan directamente la legitimidad institucional de, por ejemplo, el sistema electoral, la constitución, y las políticas laborales, entre otros; y que, luego, fueron perpetuadas por los gobiernos democráticos de la Concertación bajo su política de los consensos.

Desde una dimensión histórica, estos factores pueden ser insertados en lo que Alan Touraine (2014) llama “una segunda etapa de democratización”, la cual el país estaría atravesando actualmente. La segunda etapa, a diferencia de la primera etapa de democratización de los 90’s y principios de los 2000s, está protagonizada por una sociedad civil más empoderada y politizada, que se manifiesta activamente por una democracia más inclusiva, pluralista, y representativa.

A partir de este escenario socio-político y el encuadre histórico sugerido por Touraine, este ensayo propone una revisión que permita comprender, a un nivel general e introductorio, las estrategias empleadas por la práctica teatral nacional para reflejar el ethos político de esta segunda etapa de democratización en Chile. Para ello, primero se realizará una revisión acerca de la relación histórica entre teatro y política en Chile. Posteriormente, el análisis se enfocará en la producción teatral creada y estrenada en Chile entre 2006 y 2015. La elección de este período radica en que esta década ha sido testigo de un aumento en la tensión social entre los esfuerzos de los gobiernos de la Concertación por posicionar a Chile como una nación política y económicamente robusta y sólida, versus la maduración de una generación que ha crecido desilusionada con la manera en que la transición ha sido llevada a cabo, a la vez que busca problematizar la imagen de Chile, forjada en los 90’s, como el milagro económico y democrático de la región.

El Teatro y lo Político

En su libro “Theater & Politics” (2009) Joe Kelleher – en un intento por definir el concepto de ‘política’ – toma prestada la interpretación propuesta por Stefan Collini en su artículo ‘Defending Cultural Criticism’ (2002), en donde define ‘política’: “como un intento importante, inescapable y difícil para determinar las relaciones de poder en un determinado espacio” (Collini, 2002: 66)(2). Para Kelleher:

Por la frase ‘relaciones de poder’ debemos entender que el poder – o la falta de este – no es nada en sí mismo y sólo adquiere significado en términos de distribución del poder a lo largo de relaciones sociales, entre diferentes grupos o clases o intereses que configuran, aunque sea momentáneamente, un cuerpo social (Kelleher, 2009: 3)(3).

Sin embargo, a lo largo de la historia hemos visto que las distribuciones de poder han sido, en su mayoría, desiguales, causando fricciones políticas entre los diferentes actores sociales involucrados. Por ende, siempre que exista un conflicto, existirá también un drama. En ese sentido, la distribución de poder en un espacio determinado se puede asociar también con el concepto de escenario, entendiendo a éste como un sitio social específico, delineado por una serie de reglas artificiales, las cuales determinan la naturaleza de las relaciones que se desarrollen ahí.

A partir de lo anterior, podemos concordar en que no todo teatro es político en relación, por ejemplo, a los temas que una obra trata o sus objetivos culturales en un determinado público. Pero si tomamos prestada la definición de Collini, podríamos afirmar que toda práctica teatral puede ser analizada como política si consideramos las diferentes estrategias que los agentes artísticos y técnicos involucrados en la producción de una obra utilizan para validar, criticar, o subvertir las relaciones de poder existentes en un grupo social particular afuera del espacio escénico.

Esta discusión en torno a una definición de lo político es fundamental para comprender la producción dramática en América Latina. Tomemos, por ejemplo, los casos de Augusto Boal y su Teatro do Oprimido en Brasil, o del uso de la metáfora como figura narrativa utilizada en los 80’s para denunciar las violaciones a los derechos humanos cometidas durante las dictaduras militares en Chile y Argentina. Cada país, con sus respectivos conflictos y periodos, se ha valido del teatro ya sea para movilizar un cambio social o validar una hegemonía de poder. Como señala Diana Taylor: “detrás del ‘escenario público’ de la soberanía popular hay un ‘escenario privado’ basado en una relación de dominación”(4) (Taylor, 1991: 4).

En la definición de Collini lo político está dotada de cualidades performativas y espaciales – “el difícil intento por determinar las relaciones de poder en un determinado espacio” – por lo tanto, nos permite incorporar ambos escenarios: el teatral – que responde a parámetros estéticos y dramáticos – y el ‘real’ – que responde a parámetros sociales y económicos. Más aun, esta definición es particularmente útil a la hora de analizar la relación entre política y producción teatral en Chile. La relación entre teatro y contingencia en nuestro país ha sido tan estrecha, que basta una mirada por la cartelera teatral para enterarnos de los pulsos de nuestra nación y las tensiones políticas existentes en un momento específico. Como señala María de la Luz Hurtado: “al teatro chileno le cuesta mucho mantener distancia de la contingencia, puesto que cada crisis social encuentra inmediatamente en él un eco y un apoyo” (Hurtado, 1997: 62).

Una mirada similar es compartida por Luis Pradenas:

“Los teatros chilenos y latinoamericanos se encuentran confrontados a la paradoja que atañe a la literatura latinoamericana: ser al mismo tiempo causa y efecto de la identidad colectiva. Y en la relación particular entre las expresiones artísticas y las realidades de Latinoamérica, este conjunto histórico y cultural se despliega bajo un aire de irrealidad en donde la imaginación creadora y las luchas sociales se confunden, manifestando antes que nada una afirmación de existencia. (Pradenas, 2006: 19).

Teatro y Política en Chile

A partir de las miradas de Hurtado y Pradenas en relación a la histórica tensión que ha existido entre teatro y sociedad en Chile, es que quisiera complementar y profundizar la definición de política ofrecida por Collini, con el concepto de “macropolítica” y “micropolítica” propuestos por el crítico teatral argentino Jorge Dubatti (2012). Ambos conceptos conciben lo político desde una dimensión semántica, entre los que se mueve la producción teatral en su generación de subjetividades. Dentro de este contexto entonces, “macropolítica” es definida como:

“Una subjetividad que ratifica el status quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional” (Dubatti, 2012: 25).

De manera opuesta o divergente, Dubatti define a las subjetividades “micropolíticas” como:

“Aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente ‘contra’ la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pacífica” (Dubatti, 2012: 26).

A lo largo de 200 años de historia republicana, el teatro chileno ha generado poéticas cuyas dimensiones políticas se han constituido tanto en subjetividades macro como micropolíticas. Este comportamiento pendular de nuestra producción teatral, puede ser inicialmente rastreado en el período de la independencia de Chile, durante la Patria Vieja, a través de la figura de Fray Camilo Henríquez y su visión didáctica del teatro. Representando los ideales ilustrados de los criollos independentistas, Henríquez creía que la educación era fundamental en la configuración de la identidad del naciente Chile republicano. De este modo, confiere al teatro responsabilidades didácticas para la formación del nuevo ciudadano chileno. En la editorial de La Aurora de Chile afirma: “yo considero al teatro únicamente como una escuela pública y bajo este aspecto es innegable que la dramática es un gran instrumento en manos de la política” (Henríquez, 1812: 3).

El desarrollo del teatro como herramienta para la promoción de una macropolítica de Estado es luego profundizado durante la Patria Nueva (1817-1823). La demanda por un teatro verdaderamente nacional fue abiertamente promovida por el nuevo gobierno a través de la prensa. En 1819 el diario El Telégrafo publica:

“Como todo lo que dice relación nosotros es lo que más nos interesa y agrada, en lugar de representarnos costumbres y acciones extranjeras de persas, griegos, romanos, etc. Representaran lo nuestro, las costumbres de los Araucanos, los sucesos gloriosos de nuestra revolución, sería un móvil poderoso para hacer que el pueblo nos tenga siempre presente” (Citado en: Canepa, 1974: 43).

Sin embargo, a finales del siglo XIX, se produce un giro en el rol político que hasta ese momento se le había conferido al teatro. El ejemplo más representativo de este giro es la obra “La República de Jauja” de Juan Rafael Allende (1889). La obra es una sátira política cuyo principal objetivo es realizar una crítica a la corrupción y burocracia de las instituciones de la época. “La República de Jauja” es, además, la primera obra en enfocarse directamente en asuntos políticos contingentes al período, al realizar una crítica directa al modelo socio-económico durante el gobierno del Presidente José Manuel Balmaceda. Sobre esta obra Hurtado comenta:

“La República de Jauja” es una alegoría satírica al sistema económico-social en su conjunto. La lógica de explotación capitalista por primera vez fue tratada en el teatro de autoría nacional, al demostrar didácticamente el juego de intereses entre el poder económico (dueños del capital) y el poder político (oligarquía y aristocracia)” (Hurtado, 1997: 70).

A medida que el país se acercaba al aniversario de su centenario, la producción dramática nacional pasó de ser una plataforma de ratificación de los valores republicanos e institucionales, al convertirse en una herramienta de disidencia política. Esta visión crítica hacia las instituciones, la inequidad social, y las condiciones de trabajo, fue fuertemente influenciada por factores socio-económicos globales tales como, el comercio mundial, flujo de capitales, distribución de la riqueza, y el surgimiento de ideologías socialistas y comunistas y su posterior adaptación a la realidad latinoamericana. Este contexto local y global, tendrán un gran impacto en los temas y modos de producción del teatro chileno, así como también en su relación con los públicos. Surgen nuevos géneros, tales como el melodrama social, enfocado en conflictos urbanos de las clases medias y trabajadoras; el drama anarquista, y el teatro obrero.

Dentro del teatro obrero destacan las obras de Luis Emilio Recabarren(5) con “Desdicha Obrera” (1921); y Antonio Acevedo Hernández con obras como “Almas Perdidas” (1916), “La Canción Rota” (1921), y “Chañarcillo” (1936). En el caso de Hernández, su producción dramática logra confluir, por un lado, su origen humilde y su experiencia trabajando como peón de fundo; y, por otro, su interés en asuntos políticos y dramas universales. Sus obras retratan personajes reales con conflictos reales, cuyas contradicciones son determinadas por las relaciones de poder entre el trabajador, el capital, y el Estado.

El teatro obrero alcanzó su peak en 1926 con la celebración del Primer Concurso de Elencos Teatrales Obreros(6). Estos encuentros representaron estrategias de producción teatral articuladas desde territorios periféricos y alternativos a los sitios de circulación cultural oficiales. Es desde esta periferia social que se construyen subjetividades micropolíticas que buscan resistir al statu quo impuesto por la hegemonía de poder de la época.
Las décadas del 60’s y principios de los 70’s fueron particularmente estimulantes para el teatro chileno, ya que por primera vez hubo una relación simbiótica entre la experimentación formal y la funcionalidad social del teatro. Al mismo tiempo tanto el teatro profesional como el amateur se encontraron en línea con los proyectos sociales de los gobiernos de Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende, materializado en subsidios y proyectos educativos, y en relación al rol dado al teatro como canalizador de los procesos revolucionarios(7).
Dentro de este escenario de reformas sociales y reivindicación de derechos civiles, los teatros universitarios cumplieron un rol fundamental. El nacimiento del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH) en 1941 y del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en 1943, cambiaron radicalmente las formas estéticas y las condiciones de producción y presentación del material dramático en el país. Fuertemente influenciadas por las metodologías de Stanislavski, Piscator y Copeau, estas compañías renovaron la escena nacional con nuevas estéticas y la implementación de nuevas estructuras pedagógicas en la formación de actores, directores, diseñadores, y dramaturgos. El repertorio de esto teatros se articuló bajo lo que María de la Luz Hurtado denomina una plataforma ético-estética en la que confluyen “el interés por el perfeccionamiento y búsqueda de nuevos lenguajes y al mismo tiempo un fundamento humanista, al servicio de las grandes preguntas e inquietudes del ser humano y su sociedad” (Hurtado, 1997: 14).

La llegada de la dictadura en 1973 afectó profundamente el desarrollo que hasta ese momento había alcanzado el teatro chileno(8). Dentro de los primeros meses, “desaparecen las obras de tendencia políticas o contingentes, los experimentos de vanguardias o cualquier tipo de teatro de crítico” (Piña, 2006: 186). Por otro lado, el desmantelamiento de los teatros universitarios significó una fractura en el modo cooperativo e interdependiente de producción dramática entre las instituciones educacionales, sindicatos, y el Estado.

Este escenario obligó al llamado teatro independiente(9) – formado mayoritariamente por egresados de las escuelas de teatro universitarias – a tomar un rol protagónico en la creación de subjetividades micropolíticas que criticaran la naturaleza fascista del régimen militar. A pesar de las distintas poéticas utilizadas por estas compañías, hay dos características en común. La primera tiene que ver con las precarias condiciones de trabajo, materializadas en presupuestos limitados, falta de subsidio estatal, y, en algunos casos, incluso amenazas y agresiones físicas a los artistas por parte de agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) y posteriormente la Central Nacional de Informaciones (CNI)(10). La segunda característica en común fue el uso de la metáfora como principal figura narrativa. De manera opuesta al periodo pre-dictatorial, el evento teatral durante la dictadura ocurre en una arena política donde “palabras, gestos y silencios se constituyen finalmente en una forma de lenguaje rebelde, desalineado y en pugna con el lenguaje del fascismo” (Rojo, 1985: 48).
La vuelta a la democracia en Chile en 1990, de la mano de los gobiernos de La Concertación, trajo consigo una serie de iniciativas que buscaron, por una parte, reconstruir la desmantelada institución cultural; y, por otra, constituirse como canales de validación de la producción teatral nacional. Entre estas iniciativas destacan la creación del Fondo para el Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART) en 1992 (de naturaleza estatal) y el Festival de Teatro Santiago a Mil (de naturaleza privada) en 1994. Hasta hoy, el FONDART constituye la principal fuente de financiamiento para la producción artística en Chile.

Durante el primer decenio post-dictatorial muchos artistas que formaron parte de la resistencia contra la dictadura, comenzaron a asumir un rol más protagónico en la renovada institucionalidad cultural. Muchos que por años trabajaron desde la marginalidad o que derechamente se encontraban en el exilio recibieron ofertas de trabajo en canales de televisión, radio, diario, ministerios, y/o fueron enviados al extranjero como agregados culturales. Más aun, directores teatrales como Ramón Griffero, Alfredo Castro, o Andrés Pérez comenzaron a enseñar en las escuelas de teatro más importantes del país, transfiriendo sus metodologías y poéticas a las nuevas generaciones.

Asimismo, las poéticas y lenguajes escénicos, como los espacios de circulación del trabajo de estos directores y dramaturgos, se desplazaron de desde una dimensión periférica, micropolítica, y no subsidiada hacia una subsidiada y validada por las visiones macropolíticas de los gobiernos de la Concertación. Este nuevo escenario empujó a estos creadores a replantear la relación entre la búsqueda de un lenguaje escénico personal versus el rol social de su oficio. Sobre esto Ramón Griffero, se pregunta:

“¿De dónde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, donde encontrar el nuevo motor? ¿De qué escribir ahora que no sea representar por representar, qué rol cumplimos en una democracia que no existía hace 17 años?” (Griffero, 1999).

Estas preguntas fueron respondidas a través de un repertorio que volcó su mirada hacia las políticas del cuerpo (género, sexualidad, e identidad) y las subjetividades que emergen al problematizar estas políticas. Desde una dimensión formal estas problemáticas se tradujeron en textos con narrativas no lineales, diálogos deconstruidos y yuxtaposición de tiempos y espacios, ofreciendo a los directores infinitas posibilidades de puesta en escena. Dentro de este periodo destacan los montajes “La Negra Ester” (1988) de Andrés Pérez, “Trilogía testimonial de Chile” del Teatro de la Memoria (1990-1993), “Cariño Malo” (1991) de Inés Stranger, “Río Abajo” de Ramón Griffero (1995), y “Gemelos” de La Tropa (1999).

Teatro en Chile Hoy: El “Giro Ciudadano”

Durante el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (1994-2000) comienzan a surgir algunas voces críticas en relación a la calidad de la democracia recuperada en Chile. A modo de ejemplo Manuel Antonio Garretón ya en 1994 afirmaba:

“El resultado del proceso de transición, dadas las características de nuestro país, fue que al inaugurarse el primer gobierno democrático, este era un régimen democrático incompleto, es decir, que había herencias autoritarias, lo que denominé hace algunos años los enclaves autoritarios”. (Garretón, 1994: 22).

Al mismo tiempo, Chile en las últimas décadas ha construido una positiva reputación en el exterior, basada sobre la imagen de una nación con una economía sólida, estable, y confiable para la inversión extranjera, complementada con altos índices de crecimiento y bajos niveles de corrupción en relación a otros países de la región.

Estos escenarios opuestos es lo que se ha llamado la paradoja chilena, descrita como:

“Una contradicción entre esta democracia incompleta y el desempeño de los gobiernos con respecto al crecimiento económico, la superación de la pobreza y la inserción en la economía global, por nombrar solo algunas variables, aunque los niveles de desigualdad se mantienen relativamente constantes, con muy leve mejoramiento en los últimos años gracias a la focalización de subsidios y gasto social” (Garretón, 2010: 117).

La relación paradojal entre el sólido desempeño económico de Chile y los no resueltos problemas de inequidad, como también las tensiones entre su aparente estabilidad política y el bajo desarrollo de canales alternativos de participación política constituirán los factores que gatillarán un cambio en el rol participativo que se producirá en el país a partir del 2000.

Como hemos revisado en este ensayo, el teatro en Chile siempre ha tenido una estrecha relación con su coyuntura política. Sin embargo, en la última década se puede apreciar un cambio ideológico, temático y formal dentro de la producción dramática nacional. Llamaré a este cambio “el giro ciudadano”. A nivel general, “el giro ciudadano” enmarca a una serie de creadores y compañías que, desde distintas poéticas, buscan visibilizar y revertir esta democracia incompleta. Es un teatro comprometido con la contingencia nacional y escéptico en su mirada sobre los 25 años del Chile post-dictatorial.

Dentro de esta generación de teatristas encontramos a las compañías: La Mala Clase, La María, La Resentida, Colectivo Obras Públicas, Compañía Limitada, Colectivo Zoológico, entre otras; y el trabajo de dramaturgos y directores como Guillermo Calderón, Luis Barrales, Bosco Cayo, Nona Fernández, Pablo Paredes, Alexis Moreno y Alejandro Moreno, entre otros.

A pesar que los cambios sociales y movimientos estéticos se producen de manera gradual, considero que la “Revolución Pingüina” del 2006 representa una bisagra que marca un antes y un después en los niveles de participación ciudadana en Chile. Este movimiento comenzó a reconfigurar el debate nacional en torno al sistema educacional chileno a través del surgimiento de nuevos actores políticos que no sólo buscaban un cambio en el modelo educativo, sino que también jugar un rol político más activo en materia de toma de decisiones.

Después del 2006, una serie de montajes fueron estrenados cuya principal temática fue la crisis educacional. Entre estos montajes destacan “Clase” (2006) de Guillermo Calderón, “La Mala Clase” (2009) de Luis Barrales, “Las Analfabetas” (2010) de Pablo Paredes, y “El Once” (2010) de Juan Pablo Troncoso. Un factor común entre estos montajes es que todos posicionan al sistema educacional chileno como un modelo desigual y segregador. “La Mala Clase” resulta particularmente interesante ya que fue estrenada en el Teatro Nacional, cuyo público objetivo fue justamente estudiantes secundarios. En ese sentido, vale la pena preguntarse si este montaje influyó en la generación de estudiantes universitarios que luego serían parte del movimiento estudiantil de 2011.

Posteriormente, en 2010, durante las celebraciones del Bicentenario y en sintonía con el espíritu crítico de esta ciudadanía más activa, el teatro aprovechó para cavar en los 200 años de historia republicana visibilizando conflictos sociales y geopolíticos aún no resueltos. Preguntas en torno a la identidad, autodefinición, el conflicto mapuche, y el siempre presente problema de la desigualdad fueron problematizados por dramaturgos(as) y directores(as) a través estrenos de textos inéditos o reposiciones de clásicos nacionales.

El movimiento estudiantil de 2011 intensificó el interés de los creadores teatrales por abordar la crisis educacional y su directa relación con el problema de la desigualdad. Dentro de estas producciones encontramos “La Imaginación del Futuro” (2013) de la compañía La Resentida, “Infantes” (2014) de Gabriela Arroyo, “Silabario” (2014) de Bosco Cayo, “Teresa y Danilo” (2014) de Catherine Bossans, y “Acceso” (2014) de Pablo Larraín.

Desde una dimensión curatorial, vemos el protagonismo del tema de la educación en, por ejemplo, la selección de la versión 2015 del Festival de Teatro Santiago a Mil, en donde los temas ligados a los movimientos sociales ocupan un rol central:

El actor y dramaturgo Bosco Cayo, también participó como jurado de la Selección Nacional. “El proceso de selección de obras no se trata solamente de elegir ‘las mejores’, ya que no existe un parámetro cuantitativo para hacerlo. Se analiza cada propuesta, no sólo desde una perspectiva estética, sino también desde sus temáticas. Nos importa que los montajes reflejen lenguajes contemporáneos del teatro chileno y reflejen la situación y las problemáticas del país” asegura. La tendencia este año, explica cayo, fue la búsqueda de muchas obras por tocar temas políticos y de derechos ciudadanos. (…) En esta misma línea, Carola Oyarzún asegura que “las obras seleccionadas comparten el tema de la educación. No es de extrañar que sea un leitmotiv en el Chile actual” (Gómez Gálvez, 2014).

“El giro ciudadano” en el teatro chileno se ha visto también en la perspectiva crítica elegida por los montajes en torno al tema de la dictadura y su legado. Desde el retorno a la democracia, la dictadura ha sido un tema recurrente en el repertorio dramático nacional. Sin embargo, la celebración de los 40 años del golpe del Estado en 2013, influenciada por esta nueva ciudadanía más empoderada e informada, gatilló la creación de montajes cuya postura no sólo se aliaba con la eterna demanda de justicia y verdad en materia de violaciones a los derechos humanos, sino que también buscaban realizar una crítica sistémica, enfocándose en visibilizar los enclaves autoritarios aún presentes en materias de salud, sistema de jubilación y trabajo. Dentro de las obras que realizan una crítica directa al impacto social, político, y económico de la dictadura en Chile encontramos a “La Imaginación del Futuro” (2013) de la compañía La Resentida, “Escuela” (2013) de Guillermo Calderón, “Allende Noche de Septiembre” (2013) de Luis Barrales; “La Amante Fascista” (2011) de Alejandro Moreno, “El Taller” (2012) de Nona Fernández, y “No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán” (2015). Esta última, original del Colectivo Zoológico, se enfoca específicamente en reconstituir y dramatizar los diálogos de la Junta Militar en 1979 para reformar el Código Laboral (el llamado Plan Laboral), lo que cambió (hasta hoy) las relaciones de poder entre los grupos sindicales y los dueños del capital. Otro ejemplo a destacar es “Montaje H” (2014) del colectivo Proyecto Huelga, el cual buscar flexionar en torno a las condiciones de trabajo, organizaciones sociales y relaciones de poder presentes en el Chile actual.

Pero “el giro ciudadano” no sólo es temático, sino que también se hace presente en otras dimensiones del proceso de creación teatral. Desde un punto de vista de casting lo vemos por ejemplo en la utilización de elencos ciudadanos no-profesionales como la versión de “Edipo” (2011) presentada en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Desde el plano de la producción, la utilización de plataformas como Kickstarter, Fondeadora, o proyectos como Red Compartir se presentan como herramientas de financiamiento y producción de carácter colectiva, independiente y alternativas al FONDART.

En definitiva, a lo largo de nuestra historia, la relación entre el teatro y las relaciones de poder en Chile se ha movido de manera pendular a través de la creación de subjetividades macro y micropolíticas. En este ensayo he analizado estas subjetividades en relación a momentos históricos de tensión socio-política específicos. En relación a esto último, entonces, es posible concluir que a partir de finales del XIX y hasta, hoy los modelos capitalista y post-capitalista, sus efectos políticos y culturales, han sido los temas mayormente problematizados en la producción teatral chilena. Sin embargo, en la actualidad, la crítica al modelo socio-económico se ha acentuado, rescatando e incentivando el compromiso del teatro con la ciudadanía.

Referencias

Canepa, M. (1974). Historia del teatro Chileno. Santiago: U.T.E.

Collini, S. (2002). Defending Cultural Criticism. New Left Review, Vol. 18, pp. 65-67.

Dubatti, J. (2012). Teatro, producción de sentido político y subjetividad. Revista Gestos, 53.

Garretón, M. A. (1994). Transición incompleta y régimen consolidado. Las paradojas de la democratización chilena. Revista de Ciencia Política, Vol. 16, N° 1 y 2), pp. 21-32.

Garretón, M. A. y Garretón, R. (2010). La democracia incompleta en Chile: la realidad tras los rankings internacionales. Revista de Ciencia política, Vol. 30, N°1, pp. 115-148.

Gómez Gálvez, F. (2014). ¿Cómo se escogieron las obras nacionales que estarán presentes en Santiago a Mil 2015? Disponible en [acceso 06/05/2015]: http://www.fundacionteatroamil.cl/noticia/como-se-escogieron-las-obras-nacionales-que-estaran-presentes-en-santiagomil-2015/

Griffero, R. (1999). Teatro de Fin de Siglo: Un teatro de la necesidad y la resistencia. Disponible en [acceso 10/02/2015]: http://www.griffero.cl/finde.htm

Henríquez, F. C. (1812, 10/09/1812). Del entusiasmo revolucionario. La Aurora de Chile, 129-132. Disponible en [acceso 02/04/2015]: http://www.auroradechile.cl/newtenberg/681/channel.html

Hurtado, M. (1997). De las utopías a la auto-reflexión en el teatro de los 90’s. Apuntes de Teatro, Vol. 12.

Hurtado, M. (1997). Teatro y Modernidad: Identidad y Crisis Social. California: Ediciones Gestos

Kelleher, J. (2009). Theatre & Politics London: Palgrave Macmillan.

Piña, J. A. (2006). Fundación, renovación y compromiso en la escena nacional. En: C. Gazmuri (Ed.): 100 años de Cultura Chilena 1905-2005. Santiago: Zig-Zag.

Pradenas, L. (2006). Teatro en Chile: Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX Santiago: LOM.

Rojo, G. (1985). Muerte y resurrección del teatro chileno 1973-1983.: Ediciones Michay.

Taylor, D. (1991). Theatre of crisis: drama and politics in Latin America. Lexington: The University Press of Kentucky.

Touraine, A. (2014). De la primera a la segunda etapa de la democratización. Santiago: Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos.

ÍNDICE

Presentación

Agradecimientos

Capítulo I – Arte, Música y Teatro

  1. Matices Grises: Pieza para Piano Solo
    Marcos Stuardo
  2. “Teatro Aplicado” y Convivencia Escolar
    Juan Francisco Palma
  3. Teatro Chileno y Política: de Macro y Micropolíticas hacia un “Giro Ciudadano”
    Camila González

Capítulo II – Ciudad y Políticas Públicas

  1. Agroindustria Chilena Sustentable: Un Largo Camino que Recién Comienza
    Ximena Schmidt
  2. Comportamiento Peatonal en Espacios de Circulación Tren-Andén
    Sebastián Seriani
  3. Determinantes de la distancia de viaje a la escuela en Santiago de Chile
    Christian Blanco
  4. Drogas Ilícitas: ¿Un Problema de Justicia Criminal o de Política Social?
    Gonzalo Mardones
  5. Riesgos y Desastres en Chile: Las Causas de Fondo de la Vulnerabilidad
    Vicente Sandoval
  6. Movilidad Social en Chile desde una mirada Multidimensional
    Marjorie Baquedano
  7. Vivienda Social como Ciudad: Elementos Ausentes en Chile
    José Manuel Ahumada

Capítulo III – Derecho

  1. Abusos en el Control de Empresas y Propuestas para Chile
    Manuel Ibáñez
  2. El Centro de Principales Intereses del Deudor en el Derecho Concursal Chileno
    Carlos Ellenberg

Capítulo IV – Educación

  1. Docentes y Evaluación: Una Aproximación a las Experiencias Docentes en Torno a la Evaluación en Dos Contextos Educacionales
    Paulina Rojas
  2. Hacia un giro en las reformas educativas para una calidad equitativa
    Pablo Torres y Rodrigo Torres

Capítulo V – Física

  1. La Físca de Partículas en Chile
    Giovanna Cottin

Capítulo VI – Identidad y Cultura

  1. Memoria Colectiva y Patrimonio a través del Lenguaje Rapa Nui
    Catalina Herrera
  2. Mapuche-Warriache e Identidad Étnica Organizacional: Una Mirada Teórica
    Dana Brablec

Capítulo VII – Psicologia y Salud Mental

  1. Cooperación Interdisciplinaria en el Estudio de los Desórdenes Psiquiátricos en Chile: Una Deuda Pendiente
    Pablo López-Silva
  2. Estrategias Colaborativas para subvertir el estigma de vivir con VIH/SIDA
    Angélica Cabezas
  3. Reflexiones sobre el Duelo y el Trauma en la Matriz Social Chilena
    Ignacia Moreno
  4. Salud mental e infancia en Chile: desde la oferta pública a la invisibilización de la infancia actual
    Sebastián Rojas

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